Grandes esperanzas

Mariano Fortuny y Eduardo Rosales son quizás los pintores españoles más dotados del siglo XIX; los dos, que fueron grandes amigos, murieron muy jóvenes, antes de cumplir los cuarenta años, dejando sobrecogido al mundo artístico de su tiempo. El museo del Prado dedica una retrospectiva a Fortuny del 21 de noviembre al 18 de marzo.

Texto: Juan Altable

Cuando Mariano Fortuny y Eduardo Rosales empezaron a pintar, la disputa entre los partidarios de Ingres y los de Delacroix se hallaba en su momento álgido. La lucha por la primacía del dibujo o del color dominaba el mundo artístico desde hacía varias décadas, reeditando la que se produjo en términos parecidos tres siglos antes, entre el arte florentino de Miguel Ángel y el veneciano de Tiziano.

Hacia 1860, Ingres y Delacroix contaban con el reconocimiento pleno de sus respectivos bandos y su prestigio no tenía parangón en la escena europea. Sin embargo, las nuevas generaciones prestaban cada vez menos atención a los dos colosos y concentraban su mirada en un nuevo movimiento, el realismo, que se abría paso entre la tradición clásica y la estética romántica.

El realismo, hijo de una época donde los avances de la ciencia y la industrialización transformaban el mundo, se colaba por entonces en todas las expresiones de la cultura francesa: las mejores novelas de Gustave Flaubert cuentan sucesos cotidianos, aparentemente irrelevantes, alejados de las grandes epopeyas heroicas; los cuadros de JeanFrançois Millet rechazan la idealización romántica del paisaje, para representar el mundo rudo de los campesinos; y Gustave Courbet dispensa a personajes vulgares el mismo trato que durante siglos se reservó a reyes, nobles y cardenales.

Para defenderse de las feroces descalificaciones que recibían de los medios académicos, los artistas y los críticos afines al realismo echaron mano a menudo de los maestros del Siglo de Oro español, en los que encontraron un precedente de su sensibilidad.

Con ocasión del escándalo causado por el cuadro de Courbet, Un entierro en Ornans (1850), donde personajes vulgares aparecen representados con el tamaño de un cuadro, de historia, el crítico Jules Champfleury apeló a la pintura barroca española: “Los españoles, con Murillo y Velázquez a la cabeza, han pintado mendigos, piojosos y tullidos de la misma talla que los grandes y los infantes de España (…). Quien no entienda a Velázquez, no podrá entender a Courbet”. Para el emergente realismo francés, el barroco español, redescubierto unas décadas antes en París, es una cita de autoridad en la que apoyarse para que sus obras sean aceptadas y también, como demostrará más tarde Manet, una fuente de inspiración.

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